Appel à publication : « Animal-Animalité » (jusqu’au 31 mars 2017)

Appel à contributions pour le n° 81 de la revue Histoire de l’art coordonné par Marion Duquerroy et Natacha Pernac

Pour son 81e numéro, la revue Histoire de l’art se penche sur la question de l’animal et de l’animalité et sur le rapport qu’entretient l’artiste avec son double bestial.

Depuis quelques années, la figure animale fait son grand retour sur la scène contemporaine ; en témoigne actuellement et parmi d’autres, Plenty More Fish in the Sea (2016), œuvre créée in situ par l’artiste britannique Claire Morgan dans l’hôpital Saint-Jean d’Angers. Dédiée au thème de l’Apocalypse, l’installation de plumes et de fils fait écho au travail de Jean Lurçat – lui-même inspiré par la tapisserie de l’Apocalypse –  auquel le musée des Beaux-Arts de la même ville offrait l’année dernière une rétrospective. L’incendie en 2008 de la maison Deyrolles, spécialisée depuis 1831 en entomologie et taxidermie, a été lui-même le moteur de multiples réactions artistiques fortes, hommages à un conservatoire des sciences naturelles qui avait déjà séduit les Surréalistes. Si, aujourd’hui, le spectateur assidu des expositions développe une certaine habitude à voir la faune envahir les collections, cela n’a pas toujours été le cas.

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Damien Hirst, par exemple, montrant un requin conservé dans un aquarium gigantesque rempli de solution formaldéhyde, a provoqué autant le scandale que l’indignation à Londres lors de l’exposition Sensation, 1997. Pourtant, un requin empaillé voisinait, dès la fin du XVIe siècle, dans les collections de Ferdinand II du Tyrol, au château d’Ambras, avec des artificialia virtuoses, des exotica, ou des mirabilia comme les portraits peints de la famille velue Gonzales, jouant là des frontières entre l’animal, l’humain et le monstrueux. L’histoire de l’art révèle l’ancienneté des rapports entre l’homme et l’animal, le premier se formant en conscience et corporalité par le regard que l’animal pose en retour sur lui, comme l’avance John Berger dans Why Look at Animals ? (1980). L’art pariétal, vieux de plus de 30 000 ans, n’offre-t-il pas au spectateur le premier bestiaire ? D’abord pensé comme une supercherie, comme en 1879 lorsque les représentations de taureaux d’Altamira, en Espagne, furent découvertes, l’œuvre consacrée aux bêtes, venant recouvrir les parois des grottes fut, par la suite, considérée par les préhistoriens comme une prouesse plastique, mythologique et testimoniale. Les animaux de profil, en surimpression parfois, piqués de flèches ou flottant dans une cosmogonie complexe prouvent, par leur dessin, une multiplication des styles propres à leur lieu de découverte – Niaux, Lascaux et Chauvet-Pont-d’Arc, entre autres. Rien de simplement documentaire dans ces travaux : nos ancêtres, artistes aguerris, s’appliquaient à broyer les couleurs, composer des outils tels les pinceaux en poils et végétaux, travaillaient le geste, le trait et le rendu. Les animaux « semblent vivre sur les parois […] courent, sautent ou tombent à la renverse […] On imagine facilement des cérémonies, à la lueur vacillante des torches, qui accentuaient cette impression de vie » ; ainsi le préhistorien Jean Clottes décrit-il le spectacle de la grotte Chauvet (Passion Préhistoire, 2003, p. 72).

Toute une organisation sociale se met alors en place pour favoriser la création et améliorer les matériaux. C’est encore en forçant un face à face avec ces animaux primitifs que certains artistes contemporains comme Nicolas de Staël, Brassaï, Yves Klein, pour ne citer qu’eux, vont au cours de leur carrière chercher l’inspiration, s’engouffrer à la source de l’art.

Les périodes antiques offrent elles aussi de multiples pistes de recherche sur la question de l’animal dans l’art. Ce dernier devient chimérique autant que mythologique en Égypte ancienne, lorsque les dieux sont représentés arborant des têtes de faucon, de crocodile ou d’ibis ou dans la Grèce ou la Rome antiques. Pensons alors à ces imbrications entre hommes et animaux participant à leur survie mutuelle ; en atteste la riche iconographie de scènes d’allaitement interspécifique (Zeus nourri par la chèvre Amalthée, Romulus et Remus nourris par la louve). Ce glissement dans ou sous la peau de l’animal, qu’il soit volontaire (Ulysse s’enfuyant de la caverne de Polyphème sous un bélier) ou punitif (les compagnons d’Ulysse transformés en pourceaux par Circé), salvateur ou malheureux, est repris tout au long de l’histoire de l’art, Jérôme Bosch excellant dans la création d’êtres hybrides, démoniaques et fantaisistes.

Les arts, encore – pensons ici par exemple au bestiaire médiéval –, reflètent et représentent cette relation entre l’un et l’autre toujours changeante et obéissant majoritairement aux préceptes religieux. Ainsi la faune, divisée jusqu’au Moyen Âge central en deux groupes distincts (l’animal herbivore et donc comestible et l’animal carnivore sauvage duquel il ne fallait pas s’approcher), se voit au tournant des années 1300 exclue dans sa totalité du monde de l’homme. Comme le précise Pierre-Olivier Dittmar (Naissance de la bestialité, 2010), c’est à cette jonction des siècles que naissent l’animal moderne et le concept de bestialité, regroupant l’ensemble des comportements humains échappant à toute raison.


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