Appel à communication : « L’interaction dans et avec la musique, Son, geste, dispositifs dans les musiques électroniques et électroacoustiques contemporaines » (jusqu’au 15 avril 2017)

Résumé

Au cours du XXe siècle, la musique occidentale, dans ses expressions savantes et populaires, a considérablement évolué et s’est développée sous de multiples formes. Aujourd’hui, les frontières entre arts visuels, musique, danse, théâtre, cinéma sont de plus en plus perméables et tendent à s’effacer. Les artistes créent des œuvres pluridisciplinaires où sons, corps, voix, images fixes ou en mouvement participent à un même projet. Irradiant et alimentant la plupart des formes d’art, de l’improvisation à la composition, du divertissement aux formes savantes, des arts de la scène au cinéma ou au jeu vidéo, l’art des sons constitue à la fois une activité indépendante et un nœud où naissent une multitude d’interactions. C’est ce nœud aussi bien pratique que conceptuel que le présent colloque entend interroger.

11-12 Octobre 2017 – Université Rennes 2
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Appel à communication : « Sculptures horizontales. 5e journée des jeunes chercheurs en sculpture » (jusqu’au 17 avril 2017)

Date et lieu de la journée d’études : 9 juin 2017 à l’auditorium du Musée Rodin.

À l’horizontal

Sculptures horizontales, bodenplastik, floor pieces

On a récemment marché à Paris sur les plaques au sol de Carl Andre et relu le texte où il explique que sa fascination pour l’horizontal vient probablement de sa pratique du kayak dans l’enfance. La sculpture horizontale n’est donc pas seulement une réponse à l’érection quasi phallique des statues : c’est une voie, une direction, un cheminement (un cas qu’on rencontre souvent dans le monumental horizontal des villes nouvelles, axes, voies, etc). Il y a « horizon » dans « horizontale ». Les sculptures-promenades de Richard Serra en attestent, mais on parlera plutôt de sculptures oblongues, de longues courbes. Pour un Giuseppe Penone, la sculpture à l’horizontale est un rappel de pratiques agricoles, où culture rime avec sculpture. Pour d’autres sculpteurs, le sol devient une surface de projection ou de dispersion (Barry Le Va). Il y a aussi des retombées de la sculpture (les “felts” de Robert Morris). La performance ajoute les reptations et les figures horizontales (on pense à Klaus Rinke). Faire tomber la sculpture, la passer de la verticale à l’horizontale, brouiller les axes du vertical et de l’horizontal (Daniel Spoerri) opère une remise en question des valeurs pratiques et symboliques, peut être politique dans le cas de l’iconoclasme renversant. Les inscriptions au sol de l’art minimal et post-minimal renouvellent, pour leur part, un usage longtemps réservé à la statuaire funéraire. Mais parler d’horizontalité en sculpture, c’est aussi parler du lieu d’implantation de la sculpture, surtout quand il s’étend à la place dans l’in situ, voire à l’open space dans les earthworks.

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Appel à communication : « Tommies, Poilus, Frontschweine. Représentations artistiques de soi et l’autre dans la Grande Guerre » (jusqu’au 15 mars 2017)

DATE LIMITE : 15 mars 2017

DATE ET LIEU DU COLLOQUE : 16 et 17 novembre 2017, Université Paul Valéry (Montpellier III)

Partant du constat d’un profond bouleversement des identités civiles et combattantes au cours de la Grande Guerre, ce colloque vise à mieux comprendre comment les arts ont pu se ressaisir de ces images de soi et de l’autre, nouvelles ou préexistentes, tout au long du XXe siècle. En cherchant à déterminer en quoi ces représentations fluctuèrent au fil du temps, l’enjeu serait aussi de déterminer en quoi elles se présentèrent aux artistes comme un défi susceptible de provoquer de profonds renouvellements techniques et esthétiques.

Appel à communications : « L’histoire du design en France » (jusqu’au 3 mars 2017)

Colloque international

21 juin 2017
Galerie Colbert, salle Jullian
Sous la responsabilité de Stéphane Laurent, MCF HdR, HiCSA
L’histoire du design en France présente une grande richesse mais paradoxalement aucun état des lieux n’a jamais été effectué. Les inventions se sont multipliées durant la révolution industrielle et les premières tentatives d’industrialisation d’un objet esthétique, aux formes modernes, ont été entreprises au début du vingtième siècle. Si l’Art nouveau n’a fait qu’une proposition timide, son vocabulaire a motivé certains industriels, qui l’ont choisi afin de diversifier leurs gammes d’articles. L’Art Déco réussit davantage une popularisation de l’objet moderne dans le cadre d’une approche commerciale qui reste fondée sur l’artisanat. A la veille de la Seconde Guerre mondiale, un rapprochement est entrepris entre les ingénieurs, les industriels et les créateurs de modèles. Il est porté par l’Union des artistes modernes (UAM) et est mis en scène à l’Exposition des Arts et techniques de 1937.

L’impulsion vient surtout après la Seconde Guerre mondiale avec l’influence du modèle américain de « design industriel », importé en France sous la traduction d’ « esthétique industrielle » grâce à des figures comme Jacques Viénot et Raymond Loewy, qui fondent respectivement l’agence Technès et la Compagnie d’esthétique industrielle (CEI). Toutefois les tentatives antécédentes, nées du projet français d’un « art social » au travers de l’embellissement du cadre de vie, se maintiennent, grâce notamment au mouvement Formes Utiles, avant de déboucher sur des recherches sur les plastiques et la dérision des formes dans le mouvement Pop des années soixante et soixante-dix, où s’illustrent des designers comme Olivier Mourgue, Roger Tallon et Pierre Paulin. C’est en grande partie à l’initiative de graphistes français comme Paul Colin qu’est fondée l’Alliance graphique internationale, et à celle de Viénot qu’est mise en place l’International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). Prenant conscience de l’importance de ce nouveau champ dans les pratiques artistiques, champ qui s’ancre durablement comme le montre la réussite d’un Philippe Starck, les institutions entreprennent de soutenir le mouvement avec la création du Centre de création industrielle en 1969 ou de la Cité du design de Saint-Etienne plus récemment.

Des recherches et publications récentes sur le domaine, issus de travaux universitaires, permettent de faire un point sur la question.

Les contributions seront envoyées sous format Word au plus tard le vendredi 3 mars 2017 à stephane.laurent@univ-paris1.fr. Elles n’excéderont pas 1500 signes et comprendront en plus une courte biographie de 600 signes maximum.

(source : http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php?r=3&id=872&lang=fr)

 

 

Appel à communications : « Nouvelles formes de présence dans la performance » (jusqu’au 28 février 2017)

Colloque international, École des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, 2-3 juin 2017. Cet endroit qui évoque une forte tradition de médias classiques, deviendra un lieu de réflexion sur le média le plus récent, la performance.

La présence, un élément clé de la performance, sera étudiée à travers son évolution, dans ses aspects topographiques mais  aussi technologiques. Un sujet parallèle du colloque portera sur l’enracinement de la performance dans le réel, de la juxtaposition à la fusion.

Plusieurs axes qui ne sont pas exclusifs les uns des autres sont proposés pour poursuivre la réflexion :

Nouvelles technologies de la présence

Traditionnellement l’artiste présent directement devant le public était le seul élément nécessaire de la performance. Au fur et à mesure, avec le développement de nouvelles technologies, les formes de sa présence ont commencé à se multiplier. Robotique, biotechnologie, présence par le biais de témoignages et d’identification, réseaux sociaux… Comment l’artiste s’approprie-t-il de nouvelles formes de création, de transmission et d’enregistrement des données? Comment les nouvelles technologies de la présence dans la performance ont-elles modifié les problématiques de la performance?

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Appel à communication : « Méthodologie pour l’études des téléséries et des web-séries » (jusqu’au 10 février 2017)

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85e congrès de l’ACFAS – Colloque 406

RÉSUMÉ

La prolifération des téléséries et web-séries, facilitée par une accessibilité accrue, marque le paysage télévisuel contemporain. De nombreuses disciplines s’intéressent aujourd’hui aux téléséries et web-séries, mobilisant pour leurs travaux des méthodes variées dont le panorama reste à tracer. Ce colloque vise à réunir des chercheuses et chercheurs qui prennent les téléséries et web-séries pour objet d’étude.

ANNONCE

Congrès de l’ACFAS, Colloque 406, mardi 9 et mercredi 10 mai 2017, Université McGill, Montréal, Québec

Argumentaire

La production de téléséries et de web-séries est particulièrement florissante. Cette prolifération résulte entre autres du développement des chaînes spécialisées comme HBO ou Showcase, puis par des sites de lecture continue (streaming) comme Netflix, iTunes, Amazon et le site HBO. Non seulement la production de séries est en forte croissance, mais les nouveaux modes de distribution ont contribué à l’accessibilité accrue et ont ouvert de nouvelles possibilités de visionnement et de nouvelles possibilités d’interaction entre le public et les producteurs des séries (par les réseaux sociaux par exemple) (Perticoz & Dessinges, 2015). Une telle prolifération témoigne de l’importance de ces produits culturels dans le paysage télévisuel contemporain (Esquenazi, 2009).

Depuis les années 1990, les études cinématographiques, les études culturelles, les études de communication, les études littéraires et, plus récemment, les sciences sociales ont pris ces produits culturels pour objet d’étude (Pasquier 2003). Certaines traditions de recherche traitent les téléséries et web-séries comme des objets d’étude scientifique en soi, décodant les représentations et les significations véhiculées dans leurs composantes narratives, visuelles ou représentationnelles. D’autres traditions centrent leurs analyses autour de  la réception de ces produits par les publics et leurs impacts sur la transformation des normes et des conduites. La fonction et les impacts sociaux et culturels des télé- et web-séries, notamment dans la production, la reproduction et la transformation des normes du vivre-ensemble, sont régulièrement interrogés (Combes, 2013). Les méthodes développées pour réaliser ces travaux s’inscrivent dans des traditions scientifiques et des postures épistémologiques variées dont le panorama reste à tracer (Sepulchre, 2011).
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Appel à communication : « Le temps du posthumain ? » (jusqu’au 6 février 2017)

  • 6 FEVRIER 2017
  • 2 JUIN 2017, PARIS, UNIVERSITÉ PARIS-DIDEROT – PARIS

Appel à communications : « Framing Street Art » (jusqu’au 1er janvier 2017)

mausoleeL’art est partout : il suffit d’ouvrir les yeux et/ou de décréter que quelque chose est de l’art. C’est ce qu’a fait Ernest Pignon-Ernest en collant des cadres sur des murs de la ville de Nice, entre 2004 et 2013. Chantre du lieu porteur intrinsèque de poésie et de mémoire, l’artiste ne faisait rien d’autre que d’utiliser le signe-cadre comme outil de révélation du potentiel artistique des murs, c’est-à-dire comme outil d’artification (Heinich et Shapiro 2012). Le cadre fait en effet référence à l’œuvre muséale, qu’il entoure, protège et met en valeur. Par définition, les œuvres de Street Art n’ont pas de cadre à proprement parler si l’on entend par Street Art un art « self-authorized » (Blanché 2015), c’est-à-dire auto-autorisé, et réalisé dans l’espace public ou les lieux abandonnés, en tout cas in situ. Le cadre est pourtant une question essentielle et problématique, à plusieurs titres.

D’abord, c’est un motif récurrent des œuvres, à la fois en tant qu’encadrement de l’œuvre et comme partie intégrante de l’œuvre. Ce motif a partie liée avec la question de l’artification du Street Art. L’artiste qui encadre son œuvre de Street Art suggère que l’œuvre a dignité égale à celle des œuvres encadrées et, donc, présentées comme des œuvres d’art, et que le lieu public (ouvert, accessible à tous, gratuit) où l’œuvre est située est aussi respectable que les espaces d’exposition (clos, sélectifs, voire payants). Par analogie, le cadre pose une problématique sulfureuse du Street Art, qui navigue entre les eaux vives de l’in situ et le white cube des espaces d’exposition et maisons de vente, puisqu’un marché de l’art contemporain urbain s’est considérablement développé ces dernières années. Ainsi une œuvre d’Urban Art (réalisée sur commande dans un espace clos) de Pøbel & Atle Østrem montre deux hommes s’efforçant de faire rentrer dans un cadre doré le throw-up « STREETCRED » (c’est-à-dire Street Credibility, [Crédibilité de la rue]) qui en déborde irrésistiblement. La rue donne sa légitimité à l’œuvre, mais l’institution (représentée par les deux hommes qui revêtent un costume) veut enfermer l’œuvre dans des cases préétablies (le cadre au sens figuré, qui renvoie aux limites assignées à un travail ou une pratique, aux règles en vigueur), ce qu’elle ne peut faire sans amputer et, donc, endommager l’œuvre qui sort nécessairement des cadres imposés. L’art contemporain urbain, qui respecte les règles des institutions (patrimoniale ou marchande), n’est donc pas le Street Art : au mieux, son frère ou, plutôt, son cousin. Le Street Art est vivant alors que l’autre est figé et « kitsh » (Génin 2015).

Le cadre, au sens non plus de l’objet entourant l’œuvre, mais en tant qu’espace délimitant l’œuvre de Street Art photographiée est par ailleurs une nécessité et un choix crucial pour le récepteur et pour l’artiste. Ceux-ci, en effet, photographient très souvent les œuvres et, parfois, en diffuse les images sur internet. Le cadre suppose non seulement que l’œuvre puisse être bidimensionnelle, mais aussi qu’on puisse non seulement délimiter les formes et contours de l’œuvre, et, de surcroît les fixer une fois pour toutes : or, d’une part, l’œuvre de Street Art est une œuvre in situ, par essence, et, d’autre part, une œuvre participative et vivante, « conversationnelle » (Hansen and Flynn 2016), « partagée » (Bertini 2015), c’est-à-dire ouverte, parfois transitoire, de toute façon en constante évolution et redéfinition : « term Street Art cannot be defined conclusively since what it encompasses is constantly being negotiated » [le terme Street Art ne peut pas être défini de façon conclusive, puisque ce qu’il comprend est constamment en cours de négotiation] (Bengsten 2014). Doit-on considérer que l’image de l’œuvre, qui n’en saisit qu’une forme transitoire dans son processus vital temporel, est elle-même œuvre ou partie de l’œuvre, comme le suppose la démarche des artistes qui photographient eux-mêmes leur travail in situ ? Doit-on considérer que le Street Art est devenu un « Internet Art » (Glaser 2015) ?

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Appel à communications : « In situ / Ex situ The Art of Exhibiting Art : Relationships between Art and Architecture in their Spatial Context » (jusqu’au 15 décembre 2016)

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The fifth international doctoral study day of the Rome Art History Network, which will be held on 27-28 April 2017, and organised in partnership with the University of Notre Dame Rome Global Gateway and the Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Museo di Roma di Palazzo Braschi, proposes a theoretical and methodological reflection upon the relationships and strategies of installing art and architecture, both inside and outside their original spatial contexts. It is evident that the work of art always relate to the surrounding spaces. Indeed, the strategies and methods of exhibiting works in situ / ex situ are at the heart of contemporary art-historical debates. But how does the manipulation of the original spatial context alter the perception of a work of art, or the organic nature of an architectural system? How does a given layout highlight specific characteristics of an artwork? What new meanings does an object assume, following its contextual switch? Are traditional concepts of historiographical concepts still valid for current issues of museology or museography? Does an object’s de-contextualization potentially “save” the art in critical cases, or does it always imply an alteration of its original meanings?

The study day aims to encourage an interdisciplinary and cross-temporal debate on the issue of location and spatial relationship between the works of art and architecture and the reciprocal exchanges between these artistic domains.

Proposals may include, but are not limited to, topics about:

– The role of spatial contexts in the display of and the relationship between the works of art;

– How the alteration of spatial context affects of in situ / ex-situ works;

– Relationships between art and architecture in the exhibitions/ museographical or museological cases;

– Gesamtkunstwerke, site-specific works of art, mise en scéne projects or visual theme concepts; – Dispositio of a museum/architectural/urban system.

The call for papers is open to art and architectural history graduate students of Italian and foreign academic institutions. We encourage candidates to submit 20-minute talks that, through case studies and theoretical observations, focus on the methodologies and key themes listed above. The study day (27-28 April 2017) will be held both in Italian and English, and we welcome submissions in both languages. The organization cannot cover any travel or residence costs.

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Appel à communication : « Rodin, l’onde de choc » (jusqu’au 16 novembre 2016)

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Parallèlement à l’exposition Rodin, L’exposition du centenaire, le musée Rodin s’associe à la RMN-Grand Palais pour organiser un colloque qui se propose d’examiner le rayonnement de Rodin jusqu’à nos jours et dans tous les champs de la création, des domaines des beaux-arts les plus attendus aux territoires les moins explorés : danse, cinéma, bande-dessinée, littérature…

Rodin, comme Monet ou Picasso, a connu et connait toujours une célébrité mondiale incontestable. Ce phénomène s’est poursuivi sans discontinuer et ne laisse pas d’étonner : des musées Rodin se sont constitués au XXe siècle aux États-Unis, au Mexique, au Japon, en Corée. A chaque génération, le public et les artistes se sont positionnés par rapport à lui, quelquefois pour en prendre le contrepied, souvent pour s’en inspirer ou renchérir sur une invention, un aspect, une forme. A chaque période, un Rodin différent est mis en exergue, découvert, mis en lumière. Ces mutations du regard contemporain, loin d’épuiser l’oeuvre de l’artiste, ont permis un enrichissement de sa compréhension.

Le colloque, qui aura lieu les mercredi 22 et jeudi 23 mars 2017 dans l’auditorium du Grand Palais à Paris, s’adresse aux chercheurs en histoire de l’art mais il est ouvert aux chercheurs issus d’autres disciplines qui apporteraient un regard nouveau sur l’oeuvre de Rodin et plus largement sur son entourage.

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Appel à communication : « De la complexité. L’oeuvre d’art comme énigme » (jusqu’au 1er octobre 2016)

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La conception du sens de l’œuvre d’art la plus répandue veut que l’esprit de l’œuvre s’incarne dans sa « lettre » et indique ainsi à son interprète le chemin qu’il doit suivre pour atteindre ce sens-esprit. Pour l’herméneutique des œuvres d’art, chaque œuvre a autant de sens que d’interprètes. Dans Théorie esthétique, Adorno, qui n’adhère pas à cette vision des choses, écrit que, pour l’herméneutique des œuvres d’art, on peut alors «satisfaire [à une quantité infinie d’interprétations] sans que la satisfaction de l’une porte préjudice à l’autre ». Cette infinité fonde ce qu’il appelle, non sans ironie, une « polysémie objective » des œuvres. Cette position correspond à ce qu’Odo Marquard appelle l’« herméneutique pluralisante ». Le sens de l’œuvre d’art est la raison de la série des sens produits par chacun de ses interprètes. L’esthétique de la réception d’un Hans Robert Jauss (qui se réclame de l’herméneutique de Gadamer et prend position par rapport à Adorno depuis ce point de vue) incarne parfaitement cette position.

Dans Théorie esthétique, sur une vingtaine de pages, Adorno développe une autre conception du sens-esprit de l’œuvre d’art qui va à l’encontre de cette herméneutique des œuvres d’art. Il ne croit pas en l’expérience que propose l’herméneutique de l’œuvre d’art, cette remontée de la « lettre » vers le sens-esprit. Il ne conçoit plus l’œuvre comme un symbole, « concept assez suspect », dit-il, parce qu’il synthétise le sens-esprit et la « lettre » : « Chaque phrase est littérale et chacune signifie. Ces deux choses ne se confondent pas comme l’exigerait le symbole, mais elles sont séparées par un abime d’où jaillit, aveuglante, la lumière crue de la fascination ». « L’esprit des œuvres s’illumine dans ce qui lui est opposé, dans la matérialité ». L’esthétique adornienne de la négativité joue la « lettre » contre le sens-esprit et transforme l’œuvre en « énigme », en « point d’interrogation ».

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Appel à communication : « Archives » (jusqu’au 1er juin 2016)

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Date et lieu de la journée d’études : 22 octobre 2016, INHA, Paris

Date limite : 1er juin 2016

Date de remise des textes : 14 octobre 2016

Les archives deviennent un instrument de plus en plus central pour l’art contemporain, aussi bien dans la pratique des artistes que dans le travail des chercheurs. D’une part, on observe une « pulsion d’archive » (archival impulse) (Foster) dans la pratique d’artistes qui se servent des archives comme d’un matériau pour leurs œuvres. Ils visent ainsi à problématiser le rapport au passé et aux formes de reconstruction de la mémoire aussi bien individuelle que collective. C’est ce qui conduit de nombreux artistes à se pencher sur le pouvoir médiateur de l’image. Le statut de document de l’image reste cependant problématique, celle-ci étant aussi souvent dénoncée comme vecteur de falsifications : c’est une ambivalence à laquelle les artistes se confrontent en explorant des archives d’images toujours grandissantes. Mais la figure de l’artiste-archiviste ne se restreint pas aux media de l’image. Notre époque étant aussi celle d’une gigantesque accumulation de choses, divers artistes mettent en œuvre un travail archivistique de collection et de classement qui interroge les normes régissant les rapports sociaux à ces objets.

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Appel à communication : « Représenter le mouvement : médias et médiations » (jusqu’au 15 mai 2016)

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Date limite pour le dépôt des propositions : 15 mai 2016 minuit
Réponses pour acceptation ou non des propositions le 4 juillet 2016

Le colloque organisé par le laboratoire CIMEOS (EA 4177) aura lieu le 17 novembre 2016 à l’Université de Bourgogne à la Maison des sciences de l’homme, forum des savoirs, esplanade Erasme, 21000 Dijon France.

Ce colloque propose d’étudier les représentations du mouvement dans toute leur diversité. Diversité dans l’ensemble des phénomènes physiques d’échelles temporelles et spatiales variées. Diversité des supports : film, exposition, dispositif interactif, médiation présentielle, création artistique… qu’elles soient visuelles – dynamiques ou statiques – ou multisensorielles. Diversité des acteurs enfin. Certaines représentations du mouvement peuvent être centrales, voire décisives dans la construction du sens : en tant qu’objet de savoirs scientifiques ou techniques, de créations artistiques ou de dispositifs interactifs et immersifs. Considérée comme un sens à part entière en physiologie, la perception du mouvement est souvent traitée de manière secondaire dans les travaux de recherche en sciences humaines : il s’agit ici d’en questionner transversalement les spécificités dans des situations de communication et de médiation liées aux créations, aux patrimoines et aux savoirs.

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Appel à communications : « Mémoires du Ventennio Représentations et enjeux mémoriels du régime fasciste de 1945 à aujourd’hui, Cinéma, Théâtre, Arts plastiques » (jusqu’au 13 mai 2016)

Mémoires du Ventennio

Date et lieu du colloque : 15-16 septembre 2016 Paris, INHA

Colloque international franco-italien

« Moi je ne sais pas si c’est la mémoire. En théorie, je ne le crois pas. La mémoire (le terme m’évite, m’a toujours évité) je la ressens comme quelque chose de non différent d’une pure actualité de l’esprit. »

Fabio Mauri, Io non vedo la memoria, 2001.

À soixante-dix ans de la fin du Second conflit mondial, nous pouvons toujours apprécier en Italie l’abondance d’une production artistique multiforme qui ne cesse d’évoquer, d’explorer et de réélaborer le souvenir de la dictature italienne. Des mémoires du Fascisme nécessairement plurielles car, de l’immédiat après-guerre à nos jours, les artistes ont composé de diverses façons avec ce passé historique. Cette multiplicité des expressions mémorielles se situe non seulement dans la pluralité de leurs supports visuels mais aussi dans la source même de ces souvenirs. Ils sont en effet fonction de l’identité, de l’histoire personnelle, de la génération, du degré et de l’orientation de l’engagement politique de chacun. Ainsi, un témoin direct du Ventennio n’aura pas le même positionnement qu’un artiste contemporain marqué par un héritage de remembrances bien plus collectives qu’individuelles. Par conséquent, c’est à la lumière de cette évolution historique, historiographique et générationnelle que nous souhaitons interroger le réservoir d’images, de paroles et de gestes mobilisé par les artistes tout au long de la seconde moitié du XXe siècle. Comment ces mémoires, directes ou indirectes, se déclinent- elles au cinéma, dans les arts plastiques, au théâtre ? Quels usages et quels objectifs mémoriels visent-elles ?

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